经典文献：《中国音阶及民族调式问题》上（贺绿汀）

决定一个民族的音乐风格特点，虽然有多方面的因素，但音阶及其调式（Mode）也是重要的因素之一。欧洲人一谈到中国音乐就必然要谈五声音阶，我国有许多人在谈到音乐创作时，也把五声音阶的各种调式看作是中国民族音乐，特别是汉民族音乐的唯一的典型特征。应该承认，五声音阶在中国有其悠久的历史与深远的影响，但是否即可认为它是汉族一切音阶调式唯一的基础和出发点呢？这就是个问题了。

事实上中国是个多民族的国家，根据中国历史记载以及现存的各方面的音乐资料来看，问题并不那么简单。不但在各兄弟民族中存在着各不相同的特殊民族调式，即使是汉民族所用的调式，也是多种多样的。

据司马迁（约纪元前145-90年）的《史记》中记载，纪元前227年，燕太子丹使荆轲刺秦始皇，送别于易水之上，“高渐离击筑（一种乐器），荆轲和而歌，为变徽之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还’！复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠”。“变徵”相当于C调音阶的升F，“羽”相当于C调的A。可想见，在两千多年以前，就有人运用了五声音阶以外的“变徵之声”，使得“士皆垂泪涕泣”。“变徵之声”在这里发生了这么大的作用，可想见这个非五声以内的音，已经不是作为临时性的装饰音，而成为构成音乐内容的一个重要因素了。纪元前770年已有七声音阶的记载，出现了“变宫”、“变徵”音。这些音的出现，也许是由于五声音阶连续两次向上五度转调的结果。

目前各地民歌及地方戏曲中，五声音阶的运用相当广泛，并且也采用音阶的纯四度、增四度（变徵）、小七度、大七度（变宫）等音，作为从近关系调中借来的音运用，这些音在五声音阶中多少带一些临时性质。但这仅是问题的一方面，不能因此而证明中国不存在完整独立的七声音阶。

在一千多年以前的隋唐时代，从西域传来了龟兹乐，形成所谓“八十四”调，这意思就是说在一个八度中有十二个半音，在它的每一个半音上都可以有七个七声音阶的调式，因而就共有八十四个调式。这不过是一种理论上的推算，实际上并没有用那么多的“调”。当时乐器的构造简单，也不可能演奏出那么多的“调”来。至少从这里得到一个证据，证明那时候从西方传入了一个独立的七声音阶和它的七个不同的调式。运用这些调式所构成的外来音乐，对中国音乐的发展产生过很大的影响。

很可惜，隋、唐时代的音乐，单有文字记载，可靠的乐谱记载没有保留下来。宋朝的诗人兼作曲家姜白石（约1155-约1229）的十七首歌曲，是流传下来的较早的乐谱记载之一。从它的今译谱中可以看出，很明显地运用了七声调式，其中每一个音都发挥了独立的作用，不可能用所谓“五声音阶的扩展”的说法来加以解释的。

从各地现有的民歌及地方戏曲中也可以看出，有许多都不可能用一般的五声音阶的五种调式来解释，也不可能用五声音阶的扩展法来解释。下面我想举出一些具体的实例来说明。

陕西北部民歌与当地的地方戏曲郿鄂调有它突出的特殊风格，这种风格的特点具体地表现在它的调式结构形式上。下面试将一般五声徵调式与陕北民间调式作个比较:

可以看出，这是一个六声音阶，假如说它是个徵调式的话，它与五声音阶的徵调式完全不同，它缺少五声徵调式中的B音（角音）。这个音即或出现，也仅仅是作为装饰音，例如下面第四例A.的第四小节中作为经过音的B音。同时它又具有五声徵调所没有的变宫音升F与清角音C音。也可以说这是个商调式，升F作为商调式的“变徵音”，但这又是一个五声以外的音。事实上，这两个音是这个调式中最具特色的音，也可以说陕北民歌与郿鄂调的特色具体地表现在这两个音的运用上，不单是象第四例B.的9、10两小节的升F，与12、15两小节的C音可以作为乐思暂时停顿的音，而且在同例第七小节中出现了从升F到C的减五度音程的进行。也许有人不承认有这么个调式存在，而认为不过是个综合性的调式，即是说象例五中的升F与C是从相邻的近关系的宫调中借来的，因之这些音是游移不定的，凡属出现这些音的地方都勉强解释成为装饰音，或是从宫音下滑的音，总之，它们都是不重要的音。我认为这种论点是单纯从五声音阶的框框出发，机械地去解释所有独具特点的一切民间调式，因而脱离了民间音乐的具体实际，把问题弄得愈来愈玄妙莫测。我们研究陕北民歌的这种调式，必须从许多同类民歌及相同风格的郿鄂调中去发现它的曲调进行的一般规律，不能用一个五声音阶的现成的框框去套它，更不能截取个别小节中的音，去勉强解释说它是属于这个调或那个调。这样不但不能解决问题，反而离开问题的本质愈来愈远，而走入迷途。象例（五）陕北调式中升F，实际音往往比升F音稍微低一点，但不能说它是一个游移的不重要的音，更不能说象下例B.9、10两小节中的升F音是从宫音G滑下来的音；恰恰相反，在这里升F与C音是陕北调子的特性音，缺少了这两个音就一定失去陕北调子风格的特点，同时陕北徵调式中，缺少调式的大六度音（角音），这正是它有别于其他调式的特点。如果“角”音经常在重要的地方出现，马上就会失去陕北调子风格的特性，这些特征是熟悉陕北音乐的人所共知的。

陕北调式，有时也出现宫调式的形式，如下例《三十里铺》是C宫调式，全曲中“角”音E没有出现而出现“清角”音F。象第13小节的F音就不可能解释成为装饰性的音。也许由于“变宫”音B没有出现，而可能被解释成为五声C徵调式。应该看到，这是一首在风格上与其他陕北民歌相同的民歌，所以这种解释也是站不住脚的。

2.山西民歌与山西地方戏曲“山西梆子”中存在一种有独特地方色彩的七声音阶，结构虽然与教会调式中混合里第亚调式完全相同，但曲调的进行式样不一样，一般往往从上向下级进多，它相当于中国七声徵调式，但第七音是小七度。

这个调式在主音上有大三度音与一个小七度音。这些音是作为它独具的与其他调式相区别的特性音，它比陕北民间徵调式多一个大六度音（角音），这恰恰是它区别于陕北调式的关键所在。

从上面A、B两例中可以看出，有“＊”记号的这些音不可能解释成为不重要的装饰音，相反，假如把A例中所有的F与B音去掉，或把B例中所有的升F音去掉，马上就会失去山西音乐的风格特点。

3.中国大西北存在一种最古老的剧种，陕西“秦腔”，它的音乐在地方色彩与戏剧性两方面都是很强烈的。关于它的音乐的调式结构，安波及梅丝两位同志都有专文分析，我认为是值得我们注意的。他们认为秦腔的调式是七声的六字调，即徵调式，结构与山西的七声调式一样，但实际运用时却分为“欢音”与“苦音”两种用法。

“欢音”表现欢乐一方面的情感，除以音作为主音外，常以主音上的大二度（羽音）及大六度（角音）作为曲调活动中心。“苦音”则用以表现各种哀愁的感情，同样以徵音为主音，却以主音以上的大三度（变）及小七度（清角）作为活动中心。下面（例九）A、B两例同是〔二六板〕，但感情完全不同。

 上面A例是欢音[二六板]，可以看出B、E二音在曲调中占很重要的地位，基本上类似五声徵调式。B例苦音[二六板]，升F、C二音成为曲调进行中的特性音，同时避免用B音，因之它的调式基本上与陕北民间徵调式相同。

陕北民间调式、山西民间调式及秦腔的调式虽然各有特点，但基本上属于大西北的民间音乐范畴，在风格上有相近的地方。有一点是肯定的，就是不能把它们勉强划进五声音阶的范围以内。

4.下面是一段河南省南阳一带的地方戏曲“曲子戏”的例子。这是汉族的心脏地区，曲调本身不但表明是明显的七声音阶，而且有鲜明的河南地方色彩。 

 去年十月，我到中国西南四省走了五个月，发现各地民间运用了各种特殊的音阶，并且还有运用简单的音列构成惊人美妙的曲调的。

5.下面一首山歌，仅是由四个音组成的音列，可是曲调变化很丰富，并与语言结合得很密切。

6.下例一段取自湖南醴陵县的民歌，“思情鬼歌”，全曲仅由F调的主和弦及属和弦的和弦音跳进所组成，可是曲调新鲜活泼，与语言结合很密切，而且具有强烈的地方色彩。

7.在湖南地方戏曲“花鼓戏”以及一些湖南民歌中，存在一种特殊的调式，其结构类似匈牙利的吉卜赛音阶。 

花鼓调的调式是五声音阶，但与一般五声角调式不相同，因为它的主音上的三度音与七度音升高了半音成为大三度与大七度，虽然三度音在高音有时不升，七度音也有时不升，但是升高是经常的，不升是偶然的。花鼓调之所以有它的地方色彩，就是由于它有升高半音的三度音与七度音，因而造成如上例中升F到G与升C到D之间的半音，同时又造成降B到升C之间的增二度。这是一般五声音阶所没有的现象。它与吉卜赛音阶的组织基本上相似，但是由于它少了小二度（降E）与纯五度（A）两个音，因而比吉卜赛音阶少一个增二度音程（降E一升F）。

也许有人认为花鼓调的调式不能成立，认为两个升高的半音是临时性的不稳定的，这是无视花鼓调风格的实际存在；因为没有了这两个升半音就不可能存在花鼓调这种特殊风格。下面举两个具体实例:

上例A第一小节第一拍的F没有升高，可是第三拍是升F，11、12两小节的伴奏中也是升F，它加深了音乐的意义，不可能解释为装饰音的。B例中所有的升E与升B不可能解释成为不隐定的临时性的音。因为它们的时间都是很长的。同例19小节中还有一个从A到升B的增二度颤音。从以上两例可以看出，正是这两个升高了半音的音，使得音乐赋有强烈的地方色彩。正是这两个音是湖南花鼓调式不可缺少的特性音。

8.贵州是一个多民族的省，那里汉族民歌风格也很特别，表情很细致，曲调很优美，即使是五声音阶，它的曲调进行往往也不同于一般五声音阶。象下面十五例这首民歌，也许可以说是在G音上的商调式，但从曲调进行来看，应该肯定是宫调式，因为曲调的活动中心不是G音而是C音。它相当于教会调式的海波里亚伊奥尼利亚副调式（HYPO -IONIAN），但也与教会调式有不同的地方，中心音（主音）虽然是C，可是第二个曲调活动中心是C音（主音）上下纯四度的F音与G音，同时它没有导音B.它的结束是从六度音A跳进到C的三度音E（＊）单在第四小节中出现一次，可是它的出现很重要，它与F音成为鲜明的对照，而且在以后没有E音的曲调中都隐含E音的和声因素以与含有F音的和声因素成为对比。这首民歌还有个特点，它是典型的三拍子而不是一般二拍子或四拍子。但是当曲调发展到高潮的时候，忽然来两小节的二拍子，因而产生强烈的节奏上的对比作用。

9.下面一首贵州天柱县侗族民歌，虽然可以说是以G为主音的副商调式的五声音阶，可是曲调进行与一般汉族调式的风格完全不同。这首民歌虽然活动中心是G音，但是开始与结尾都落在羽音（D）上，因之也可以说它是羽调式。